古钢琴的声音非常弱，基本上不能用于公开演奏

　　钢琴的发展是由于古钢琴和羽管键琴的局限性突破。古钢琴的声音非常弱，基本上不能用于公开演奏；羽管键琴虽然更亮，但不能改变音色。巴赫和亨德尔使用古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐充满了装饰性的声音(ornaments)——颤音、回音、倚音、波音，以代替声音的延续和力度的变化。

　　随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特可以建立奏鸣曲式(sonataform)结构模块之一——个性化旋律从背景中清晰地凸显出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，更少地使用早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，温和而紧凑，并不时地带来一些丰富多彩的效果。

　　克莱门蒂(Clementi,1752-1832)海顿和莫扎特追随他的音质、速度和独立于伴奏的旋律理论，他的《艺术津梁》(GradusadParnassum)这是键盘演奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱手指的力量。与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的锤击方式，可以产生更强、更清晰的音色。

　　贝多芬也喜欢用更重的英国钢琴。他是一个奇怪的表演者。他追求音乐中响亮的音乐，而不是优雅的东西，并要求从深刻的情感中产生快速的音色。他的同龄人冯·韦伯(Von·Weber,1786-1862和车尔尼(Czerny,1791-1857)还支持贝多芬强大的演奏和表达方式，充满创新精神。韦伯是音乐会的钢琴家和作曲家。他发明了一些技巧——大胆使用左手而不仅仅是伴奏，散射性和广泛的和声——并很快被同时代的作曲家所接受。为了加强演奏的速度和流畅性，车尔尼写了一首钢琴练习曲。

　　舒曼和肖邦可以通过协调轻轻使用延音踏板来演奏优美而富有诗意的音色（具有讽刺意味的是，人们从一开始就认为音质是钢琴改进的主要弱点），并确立了这种音色的艺术价值。肖邦意识到了手的根本弱点，并建立了自己的技能。他的技能练习曲——钢琴练习曲.10、钢琴练习曲Op.《25》灵感地展现了手在自然放松状态下的演奏。另一位钢琴家塔尔贝格格(Thalberg,1812-1871)获得了一种非凡的能力，可以让钢琴听起来像唱歌，这激励了门德尔松在许多歌曲《无词歌曲》中表现出旋律的力量。

　　李斯特继续沿着肖邦的道路前进，但他追求更强烈的音色。他在键盘旁坐得更高，以增加肩膀和手臂自由下落的力量。他用延音踏板解脱手，下次击键。他在《十二超技练习曲R》中.2b融入了他的革命性思想，增强了音量。为了支持李斯特及其追随者雄伟的表演风格，钢琴制作人为键增加了几盎司的阻力。对于李斯特的直接追随者来说，技能本身就变得重要了，音量的增加往往是以失去丰富的音色为代价的。

　　勃拉姆斯为了内在动机而避免了外在的华丽，他的音乐中很少有简单的技巧雕刻。他对技能的贡献来自于一种协调的音乐语言，歌曲与和谐、和弦和结构交织在一起。他的51首练习曲向钢琴家展示了加强手指力量和独立性的必要技术，以支持他自己的观点。

　　在李斯特时代之后，他反击了“钢琴家”，开始有一种受约束的风格（勃拉姆斯的作曲特征通常使他超越了极端的声音）。正如19世纪的伟大教师所做的，柴可夫斯基回答了一中学的妥协。然后，坏球幕·菲利普·弗朗克重新使用了强大而流畅的技能来表达严肃的音乐思想，并给予了新的尊严。

　　在过去较好成绩的基础上，现代钢琴教育有条件地利用巴赫出生以来约300年的发展成就。对于传统的保留曲目，诠释应该得到表扬，尽可能少的矫揉造作。手臂应该习惯于自由放松；手指应该有技巧；无论是共鸣还是打击乐，音色都可以通过精细控制训练有素的肌肉来产生。